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我们常常把周易、八字、紫微斗数，乃至更古老的龟甲占卜等神秘技术统称为“玄学”或“算命”。但是如果仔细考究，不难发现“玄学”和“算命”这两个词语在字面上其实自相矛盾——老子说“玄之又玄，众妙之门”，玄意味着幽深、未分化、超出语言的范畴；而“算命”一词则暗示了命运可定性、可量化、可分析、可计算。事实上，在这组矛盾的词语背后，隐藏的是人类面对命运时的两条截然不同的路径，即，“感知命运”与“计算命运”： 在古老的时代，先民通过神秘的仪式、狂热的舞蹈、甚至致幻物沟通神明，希望跳过过程，直接获得命运的答案。但也有一些人，始终对人类自身的力量怀有信念。他们仰观天象，俯察大地，记录日影的长短，辨认星辰的运行，理解四时的循环与方位的秩序，由此发明了阴阳、干支与八卦等工具，建立起一套解释万物的模型。 直到商周之际，中国文明的主流终于从巫卜主导的萨满式世界观，转向以《周易》筮法为代表的理性秩序。人们更加相信，命运可以通过规则推演。此后两千多年，从先秦诸子的哲学改造；到宋明以降命理学的普及，算命从巫师与帝王的专属，演变成深入日常生活的消费品。而在今天，人工智能开始通过算法分析性格、预测选择，用机器去破解命运的黑箱也成为了可能。 本期节目，我们将结合天文学、考古学和思想史的线索，主要以《易经》和“八字“两套系统为例，为大家阐述不同“算命”系统背后的世界观和运算逻辑。同时向大家展示，人类如何在与命运长达万年的对峙中，用理性、用算法，以及用无数代人的汗水与努力，一步步逼近命运。 内容包括： 02:29 当时间开始循环：农业文明与干支的发明 14:41 建正朔：自然规律和人类意志的博弈 18:26 赤马红羊、交感巫术、预言如何塑造现实 24:50 感知和计算、臣服和挑战：面对混沌的两种选择 32:07 青铜器上的神灵与幻境：殷商如何看待世界 34:21 先民用一千年验证，每天升起的是同一个太阳 38:59 天地不仁：西周圣贤发现献祭背后的逻辑漏洞 45:30 易经革命：动态枚举为命运建模 53:31 心斋、庙算、夔一足：先秦诸子拆解神秘主义 59:24 五行不是五种元素；五行的重点是“行” 61:24 宋明以降，作为消费品的玄学 71:59 八字算法：日主、四柱与十神的运算逻辑 83:53 如何理解“喜用神”和“刑冲会合” 88:10 什么格局？格局分贵贱好坏吗？ 111:57 八字是一套功利算法，它淡化了人的痛苦和快乐 120:34 AI是更好的算命机器还是新的幻觉？ 125:00 年轻人是不是更迷信了？ 131:37 手握人生剧本的苏东坡如何度过这一生 135:30 既定之命和五十分之一的自由 - 制作团队 – 美术设计 子鹤 后期制作 孙称

我们常常把周易、八字、紫微斗数，乃至更古老的龟甲占卜等神秘技术统称为“玄学”或“算命”。但是如果仔细考究，不难发现“玄学”和“算命”这两个词语在字面上其实自相矛盾——老子说“玄之又玄，众妙之门”，玄意味着幽深、未分化、超出语言的范畴；而“算命”一词则暗示了命运可定性、可量化、可分析、可计算。事实上，在这组矛盾的词语背后，隐藏的是人类面对命运时的两条截然不同的路径，即，“感知命运”与“计算命运”： 在古老的时代，先民通过神秘的仪式、狂热的舞蹈、甚至致幻物沟通神明，希望跳过过程，直接获得命运的答案。但也有一些人，始终对人类自身的力量怀有信念。他们仰观天象，俯察大地，记录日影的长短，辨认星辰的运行，理解四时的循环与方位的秩序，由此发明了阴阳、干支与八卦等工具，建立起一套解释万物的模型。 直到商周之际，中国文明的主流终于从巫卜主导的萨满式世界观，转向以《周易》筮法为代表的理性秩序。人们更加相信，命运可以通过规则推演。此后两千多年，从先秦诸子的哲学改造；到宋明以降命理学的普及，算命从巫师与帝王的专属，演变成深入日常生活的消费品。而在今天，人工智能开始通过算法分析性格、预测选择，用机器去破解命运的黑箱也成为了可能。 本期节目，我们将结合天文学、考古学和思想史的线索，主要以《易经》和“八字“两套系统为例，为大家阐述不同“算命”系统背后的世界观和运算逻辑。同时向大家展示，人类如何在与命运长达万年的对峙中，用理性、用算法，以及用无数代人的汗水与努力，一步步逼近命运。 内容包括： 02:29 当时间开始循环：农业文明与干支的发明 14:41 建正朔：自然规律和人类意志的博弈 18:26 赤马红羊、交感巫术、预言如何塑造现实 24:50 感知和计算、臣服和挑战：面对混沌的两种选择 32:07 青铜器上的神灵与幻境：殷商如何看待世界 34:21 先民用一千年验证，每天升起的是同一个太阳 38:59 天地不仁：西周圣贤发现献祭背后的逻辑漏洞 45:30 易经革命：动态枚举为命运建模 53:31 心斋、庙算、夔一足：先秦诸子拆解神秘主义 59:24 五行不是五种元素；五行的重点是“行” 61:24 宋明以降，作为消费品的玄学 71:59 八字算法：日主、四柱与十神的运算逻辑 83:53 如何理解“喜用神”和“刑冲会合” 88:10 什么格局？格局分贵贱好坏吗？ 111:57 八字是一套功利算法，它淡化了人的痛苦和快乐 120:34 AI是更好的算命机器还是新的幻觉？ 125:00 年轻人是不是更迷信了？ 131:37 手握人生剧本的苏东坡如何度过这一生 135:30 既定之命和五十分之一的自由 - 制作团队 – 美术设计 子鹤 后期制作 孙称

河西走廊是连接中原和西域的通道，也是丝绸之路东段最关键的节点。汉朝在对抗匈奴的过程中，为了加强边境管理，在河西先后设置了武威、酒泉、张掖、敦煌四郡，再加上玉门关和阳关，就构成“河西汉塞”这一长城防御体系的前沿，也是整个王朝的西北门户。 武帝、宣帝、明帝、卫青、霍去病、窦固、窦宪… 这些天之骄子在西北边疆叱咤风云的往事，在两千年前被史书所记载，又在历朝历代又被人们所传诵。然而真正奠定国家版图的，不光是大人物名垂青史的英雄时刻，也在于无数小人物，在战争之后进行的驻守、巡逻、修建道路、引水灌溉、屯田，兴建要塞等等一系列长达数百年漫长而枯燥的屯戍工作。但是参与屯戍的大多底层士卒们的平凡经历，却早已被边疆的黄沙所掩埋。 20世纪初，随着斯坦因在敦煌的探索发现， “河西汉简” 进入学界的研究视野。接下来100年里，河西地区陆续出土了数万枚敦煌汉简、居延汉简，其中包含大量的诏书、律令、司法文书、簿籍、符传、私信及典籍等，为我们展现了汉代边郡的官僚系统、候望系统、屯兵、屯田、仓库、邮驿等方方面面的重要信息。 本期节目，我们邀请来自中国艺术研究院的焦天然老师，结合她对居延汉简的研究和释读，带我们回到中国大规模开拓西方边境的时代。为我们讲述：边境的诸侯，如何在乱世中搅动风云；中层的军官，如何利用经济诉讼进行职场斗争；底层的士卒，有着怎样的衣食住行和家庭生活，他们如何接受教育，如何获得升迁… 希望通过我们的讲述，为大家建立对于“河西”更加真实、全面、立体的想象。 内容包括 00:10 唐宋之间的鬼故事，无意揭开西北边境的风云往事 07:07 武皇开边：简述汉朝与匈奴的百年战争 14:52 世界之外还有世界，张骞归来改变了汉朝的时间表 21:29 何为简牍：出土文献和传世文献如何相互印证 29:08 从敦煌到额济纳：百年间陆续出土的河西汉简 37:37 侯望系统：边境特殊的武官体系 45:12 “河西五郡大将军”窦融经略河西的故事 66:00 边塞武官职斗记：被经济官司牵连落马的甲渠候 82:43 由简牍中零星拼凑乱世中几位士卒的人生 - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 特别感谢 梁喜 另外向大家推荐一档我的新节目：《捷伴之声》。 本节目由保时捷数字科技、保时捷中国车主俱乐部与JustPod联合呈现。从无人区遇狼到南极冰川，有哪些独特的露营体验？生酮饮食、16+8到底是噱头，还是真的对健康有效？关注具体的生活话题，随时随地收获新知与乐趣。节目由PorCast小程序独家播出，欢迎大家收听。

河西走廊是连接中原和西域的通道，也是丝绸之路东段最关键的节点。汉朝在对抗匈奴的过程中，为了加强边境管理，在河西先后设置了武威、酒泉、张掖、敦煌四郡，再加上玉门关和阳关，就构成“河西汉塞”这一长城防御体系的前沿，也是整个王朝的西北门户。 武帝、宣帝、明帝、卫青、霍去病、窦固、窦宪… 这些天之骄子在西北边疆叱咤风云的往事，在两千年前被史书所记载，又在历朝历代又被人们所传诵。然而真正奠定国家版图的，不光是大人物名垂青史的英雄时刻，也在于无数小人物，在战争之后进行的驻守、巡逻、修建道路、引水灌溉、屯田，兴建要塞等等一系列长达数百年漫长而枯燥的屯戍工作。但是参与屯戍的大多底层士卒们的平凡经历，却早已被边疆的黄沙所掩埋。 20世纪初，随着斯坦因在敦煌的探索发现， “河西汉简” 进入学界的研究视野。接下来100年里，河西地区陆续出土了数万枚敦煌汉简、居延汉简，其中包含大量的诏书、律令、司法文书、簿籍、符传、私信及典籍等，为我们展现了汉代边郡的官僚系统、候望系统、屯兵、屯田、仓库、邮驿等方方面面的重要信息。 本期节目，我们邀请来自中国艺术研究院的焦天然老师，结合她对居延汉简的研究和释读，带我们回到中国大规模开拓西方边境的时代。为我们讲述：边境的诸侯，如何在乱世中搅动风云；中层的军官，如何利用经济诉讼进行职场斗争；底层的士卒，有着怎样的衣食住行和家庭生活，他们如何接受教育，如何获得升迁… 希望通过我们的讲述，为大家建立对于“河西”更加真实、全面、立体的想象。 内容包括 00:10 唐宋之间的鬼故事，无意揭开西北边境的风云往事 07:07 武皇开边：简述汉朝与匈奴的百年战争 14:52 世界之外还有世界，张骞归来改变了汉朝的时间表 21:29 何为简牍：出土文献和传世文献如何相互印证 29:08 从敦煌到额济纳：百年间陆续出土的河西汉简 37:37 侯望系统：边境特殊的武官体系 45:12 “河西五郡大将军”窦融经略河西的故事 66:00 边塞武官职斗记：被经济官司牵连落马的甲渠候 82:43 由简牍中零星拼凑乱世中几位士卒的人生 - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 特别感谢 梁喜 另外向大家推荐一档我的新节目：《捷伴之声》。 本节目由保时捷数字科技、保时捷中国车主俱乐部与JustPod联合呈现。从无人区遇狼到南极冰川，有哪些独特的露营体验？生酮饮食、16+8到底是噱头，还是真的对健康有效？关注具体的生活话题，随时随地收获新知与乐趣。节目由PorCast小程序独家播出，欢迎大家收听。

大家在形容中国人——特别是汉民族——种种美德的时候，通常不会使用“能歌善舞”这个词语。但如果把目光转向丝绸之路，敦煌、云冈、麦积山、响堂山... 那些在壁画和雕塑中自由翱翔的飞天伎乐，反弹琵琶的婀娜舞姿，琳琅满目的乐器乐团，分明为我们揭开了一副乐舞繁荣的画卷： 在盛唐乃至于更古老的过去，不同肤色、不同语言的族群，在丝路上汇聚，吹拉弹唱、翩翩起舞。 虽然粟特、龟兹、楼兰、高昌... 这些古老的国家和族群早就不复存在，但是他们的乐舞基因，在西乐东渐的过程中与华夏相融合，构成了中华民族能歌善舞的一面。直到19、20世纪初，对西域各国考古大发现的浪潮中，人们又在佛教石窟里发现了失传的乐器、乐谱和舞蹈的美术图像，为我们揭开更多被黄沙掩埋的古老故事。 本期节目，我们很高兴地邀请《乐舞之美》一书的主编王凯老师，带我们一起走进丝路石窟中的乐舞世界。 内容包括： 04:36 丝路副产品，至今联结千年前的遥远世界 08:00 乐舞，无言讲述贯穿人类文明的故事 11:17 斯坦因的西域冒险让米兰飞天重临人间 22:18 神圣歌唱：从雅利安祷文到黑神话悟空 28:06 汉地古乐，雅乐之外也有异彩纷呈的一面 32:42 华夏正声vs戎华兼采：南朝北朝谁更代表华夏？ 35:48 十部乐：大唐国土汇集印度到日本的天下乐舞 42:13 胡旋舞、胡腾舞和粟特人的神奇征途 54:50 柘枝令、苏幕遮和汉地文学的西域渊源 59:19 从现实乐器到神奇幻想：佛窟乐器的五种类型 73:15 舶来乐舞：长安教坊的西方生活方式 86:30 克孜尔的废墟：粉碎的乐舞造像讲述黑暗往事 102:36 丝路永恒的沙石尘土，陪伴两千年来的求索者 - 制作团队 – 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 《我，堂吉诃德》 《我，堂吉诃德》是一部妙语连珠、笑中有泪的喜剧，一曲理想主义的颂歌，也是20世纪音乐剧的殿堂作品。它被被翻译成30多种语言，在全球40多个国家和地区表演， 50多年经久不衰。目前，由七幕人生出品的音乐剧《我，堂吉诃德》十周年版封箱轮正在火热上演。 时间：10/25-11/17 地点：北京·二七剧场 购买链接：https://ticket.antank.cn/ws/EV8iQ9ibAjSb � 早鸟返场「专属」优惠： � 880 / 680 单张半价； � 1080第二张半价 � 购买1080票档，每张赠送本轮官摄纪念U盘、场刊、随机纪念品（徽章、主题书包、票根等，随机纪念品，数量有限赠完为止） 欢迎大家购票观看！ 有翼的天使 1907年斯坦因在位于新疆巴音郭勒蒙古自治州的若羌县，探索楼兰王国的佛塔遗址。发现了一组高鼻深目，皮肤白皙，具有欧罗巴人相貌特征的半身像，背后还长有健硕的翅膀。这一图像风格类似公元前12至公元前8世纪荷马时期的古希腊彩陶瓶的天使形象。而荷马时期距离楼兰古国已经有2000年的历史。壁画绘制者署名为“提图斯”，当为罗马工匠。 图为：米兰飞天 粟特乐舞 粟特是曾经在中亚活跃的古民族，沿着丝绸之路迁徙、经商的历史超过1200年。因为长期受强邻控制而没有形成统一的帝国，但是他们的文化，包括乐舞，随着丝绸之路蔓延传播。大唐十部乐中的安国乐和康国乐都来自粟特。 图为：安伽墓、史君墓、虞弘墓中出土的粟特乐舞图像 伎乐飞天 1978年，麦积山石窟文物保护所的工作人员在清理开凿于北魏的第78窟的佛座周围的碎石垃圾时，意外发现了北周时期的绘制伎乐飞天图像。飞天顶束高髻，长发披肩，面容清秀，细眉大眼，有八字小须。上身袒露，戴项圈，臂钏。伎乐怀抱四弦曲颈琵琶，左手按品位，右手持捍拨，作演奏状。伎乐面部及袒露的肌肤均施白粉，飞扬的绿色飘带和流畅的卷云表现出轻盈的意态。1500年之后，依然保留着轻盈灵动的笔触，浓烈艳丽的色彩，让人惊叹不已。 佛窟乐器 丝路佛窟中的乐器图像，主要可以分为法器类、道具类、变型类、象征类、实质类和不鼓自鸣类这六大种类。其中有些乐器是对现实乐舞的记录，有些则是对极乐天国的想象。 图为：两头笛、义觜笛、花边阮、不鼓自鸣乐器 日本收藏的中国乐器 日本奈良东大寺正仓院中收藏着一些珍贵的传世乐器，也即丝路佛窟中乐舞图像的原型乐器，上图分别为唐代的螺钿紫檀五弦琵琶和唐代的笙。 音乐窟 云冈石窟第12窟其闻名于窟中可见的47件乐器雕塑。既有中国本土乐器的筝、排箫、横笛、琴，亦有西域龟兹的五弦琴、西亚波斯的竖箜篌、天竺的梵贝等外来乐器，是当时社会各民族乐舞艺术大融合的真实写照。 克孜尔石窟 图为新疆克孜尔石窟第一百二十九窟主室的穹窿顶在20世纪初经德国探险队切割破坏后的惨状。这些精美壁画被切割后带回德国，收藏在皇家民族学博物馆。其后多数在二战中被炮火破坏，少量至今收藏在德国柏林亚洲博物馆和俄罗斯的冬宫。 沙石尘土 王老师团队在制作《乐舞之美》过程中，收集了“敦煌沙”、“龙门石”、“麦积土”、“云冈尘”，为读者奉献一份独具信仰与力量的周边。 《乐舞之美》 古代佛教乐舞从印度次大陆、中亚腹地，与佛教经典、造像艺术一同进入西域诸国，传播至华夏中原大地。这一路上融合了不同民族的元素、不同地域的特色，不同国家的审美，不断地进行艺术蜕变与演化。 《乐舞之美》一书汇集了多位在考古学、音乐史、舞蹈史、民族器乐等学术界卓有成绩的学者专家，按不同主题，从不同角度撰写了既有学术性，又通俗易懂的学术文章；遴选出300多幅光影独特，细腻动人的摄影作品，作为配图；书中的12章节，分别对应到音乐上的 、佛教里的十二因缘、易经上的十二消息卦、还有天文上的十二北斗星象，体现华夏文化里处处相通，处处调和的特色。本书刚刚获得2024年“伦敦国际设计大奖”，欢迎大家关注。

大家在形容中国人——特别是汉民族——种种美德的时候，通常不会使用“能歌善舞”这个词语。但如果把目光转向丝绸之路，敦煌、云冈、麦积山、响堂山... 那些在壁画和雕塑中自由翱翔的飞天伎乐，反弹琵琶的婀娜舞姿，琳琅满目的乐器乐团，分明为我们揭开了一副乐舞繁荣的画卷： 在盛唐乃至于更古老的过去，不同肤色、不同语言的族群，在丝路上汇聚，吹拉弹唱、翩翩起舞。 虽然粟特、龟兹、楼兰、高昌... 这些古老的国家和族群早就不复存在，但是他们的乐舞基因，在西乐东渐的过程中与华夏相融合，构成了中华民族能歌善舞的一面。直到19、20世纪初，对西域各国考古大发现的浪潮中，人们又在佛教石窟里发现了失传的乐器、乐谱和舞蹈的美术图像，为我们揭开更多被黄沙掩埋的古老故事。 本期节目，我们很高兴地邀请《乐舞之美》一书的主编王凯老师，带我们一起走进丝路石窟中的乐舞世界。 内容包括： 04:36 丝路副产品，至今联结千年前的遥远世界 08:00 乐舞，无言讲述贯穿人类文明的故事 11:17 斯坦因的西域冒险让米兰飞天重临人间 22:18 神圣歌唱：从雅利安祷文到黑神话悟空 28:06 汉地古乐，雅乐之外也有异彩纷呈的一面 32:42 华夏正声vs戎华兼采：南朝北朝谁更代表华夏？ 35:48 十部乐：大唐国土汇集印度到日本的天下乐舞 42:13 胡旋舞、胡腾舞和粟特人的神奇征途 54:50 柘枝令、苏幕遮和汉地文学的西域渊源 59:19 从现实乐器到神奇幻想：佛窟乐器的五种类型 73:15 舶来乐舞：长安教坊的西方生活方式 86:30 克孜尔的废墟：粉碎的乐舞造像讲述黑暗往事 102:36 丝路永恒的沙石尘土，陪伴两千年来的求索者 - 制作团队 – 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 《我，堂吉诃德》 《我，堂吉诃德》是一部妙语连珠、笑中有泪的喜剧，一曲理想主义的颂歌，也是20世纪音乐剧的殿堂作品。它被被翻译成30多种语言，在全球40多个国家和地区表演， 50多年经久不衰。目前，由七幕人生出品的音乐剧《我，堂吉诃德》十周年版封箱轮正在火热上演。 时间：10/25-11/17 地点：北京·二七剧场 购买链接：https://ticket.antank.cn/ws/EV8iQ9ibAjSb � 早鸟返场「专属」优惠： � 880 / 680 单张半价； � 1080第二张半价 � 购买1080票档，每张赠送本轮官摄纪念U盘、场刊、随机纪念品（徽章、主题书包、票根等，随机纪念品，数量有限赠完为止） 欢迎大家购票观看！ 有翼的天使 1907年斯坦因在位于新疆巴音郭勒蒙古自治州的若羌县，探索楼兰王国的佛塔遗址。发现了一组高鼻深目，皮肤白皙，具有欧罗巴人相貌特征的半身像，背后还长有健硕的翅膀。这一图像风格类似公元前12至公元前8世纪荷马时期的古希腊彩陶瓶的天使形象。而荷马时期距离楼兰古国已经有2000年的历史。壁画绘制者署名为“提图斯”，当为罗马工匠。 图为：米兰飞天 粟特乐舞 粟特是曾经在中亚活跃的古民族，沿着丝绸之路迁徙、经商的历史超过1200年。因为长期受强邻控制而没有形成统一的帝国，但是他们的文化，包括乐舞，随着丝绸之路蔓延传播。大唐十部乐中的安国乐和康国乐都来自粟特。 图为：安伽墓、史君墓、虞弘墓中出土的粟特乐舞图像 伎乐飞天 1978年，麦积山石窟文物保护所的工作人员在清理开凿于北魏的第78窟的佛座周围的碎石垃圾时，意外发现了北周时期的绘制伎乐飞天图像。飞天顶束高髻，长发披肩，面容清秀，细眉大眼，有八字小须。上身袒露，戴项圈，臂钏。伎乐怀抱四弦曲颈琵琶，左手按品位，右手持捍拨，作演奏状。伎乐面部及袒露的肌肤均施白粉，飞扬的绿色飘带和流畅的卷云表现出轻盈的意态。1500年之后，依然保留着轻盈灵动的笔触，浓烈艳丽的色彩，让人惊叹不已。 佛窟乐器 丝路佛窟中的乐器图像，主要可以分为法器类、道具类、变型类、象征类、实质类和不鼓自鸣类这六大种类。其中有些乐器是对现实乐舞的记录，有些则是对极乐天国的想象。 图为：两头笛、义觜笛、花边阮、不鼓自鸣乐器 日本收藏的中国乐器 日本奈良东大寺正仓院中收藏着一些珍贵的传世乐器，也即丝路佛窟中乐舞图像的原型乐器，上图分别为唐代的螺钿紫檀五弦琵琶和唐代的笙。 音乐窟 云冈石窟第12窟其闻名于窟中可见的47件乐器雕塑。既有中国本土乐器的筝、排箫、横笛、琴，亦有西域龟兹的五弦琴、西亚波斯的竖箜篌、天竺的梵贝等外来乐器，是当时社会各民族乐舞艺术大融合的真实写照。 克孜尔石窟 图为新疆克孜尔石窟第一百二十九窟主室的穹窿顶在20世纪初经德国探险队切割破坏后的惨状。这些精美壁画被切割后带回德国，收藏在皇家民族学博物馆。其后多数在二战中被炮火破坏，少量至今收藏在德国柏林亚洲博物馆和俄罗斯的冬宫。 沙石尘土 王老师团队在制作《乐舞之美》过程中，收集了“敦煌沙”、“龙门石”、“麦积土”、“云冈尘”，为读者奉献一份独具信仰与力量的周边。 《乐舞之美》 古代佛教乐舞从印度次大陆、中亚腹地，与佛教经典、造像艺术一同进入西域诸国，传播至华夏中原大地。这一路上融合了不同民族的元素、不同地域的特色，不同国家的审美，不断地进行艺术蜕变与演化。 《乐舞之美》一书汇集了多位在考古学、音乐史、舞蹈史、民族器乐等学术界卓有成绩的学者专家，按不同主题，从不同角度撰写了既有学术性，又通俗易懂的学术文章；遴选出300多幅光影独特，细腻动人的摄影作品，作为配图；书中的12章节，分别对应到音乐上的 、佛教里的十二因缘、易经上的十二消息卦、还有天文上的十二北斗星象，体现华夏文化里处处相通，处处调和的特色。本书刚刚获得2024年“伦敦国际设计大奖”，欢迎大家关注。

禅宗大师青原行思说，自己尚未悟道的时候，看山是山，看水是水；有所领悟之后，看山不是山，看水不是水；最后修行到安稳自在的境界，终于看山仍是山，看水仍是水。这段十分著名的论述，揭示了认知逐渐深入的过程——我们首先透过感官看到物质世界的山水；然后超越感官，发现了山水中的观念；最后探索出两相调和，返璞归真的路径。从此“山水”在我们的日常语言里，成为一种比喻，代表着世界和自我，看懂山水也就看懂了世间万物。 自古以来，中国人就对“山水”有着特殊的情结。直到今天，“看山水”仍然是一种潮流。越来越多的人登山徒步，探索现实世界的崇山峻岭。也有越来越多的人走进美术馆、博物馆，被《千里江山图》、《溪山行旅图》这些艺术中的山水所吸引。 但我们不禁要问，当我们看向山水的时候，是否看到了青原行思、范宽、宋徽宗、苏东坡、黄公望这些古人所见的东西？为什么我们常常觉得，现实与艺术、感官与心象之间，始终存在着某种距离？ 事实上这个微妙的距离，恰恰是东方山水审美的独特之处，也是理解整个东方美学的钥匙。 本期节目由LOHKAH七尚酒店集团赞助播出。七尚东方的自然智慧，致力于为旅者打造身心自在的灵感场域，致力于在当代语境下为大家阐释古老而深邃的山水哲学。那这份玄妙的山水之美究竟为何呢？我们邀请中央美术学院的黄小峰老师，为我们解读东方的山水意识，同时以审美为钥匙，为我们打通这条“看山仍是山，看水仍是水”的道路。 内容包括 02:34 何为山水？自然物质和人类想象共同构筑 10:48 一叶障目，不见泰山：障目的不是叶子，是认知的极限 13:19 山水神话：仙山、洞天和永生渴望 18:23 风水堪舆：在经验和超验之间，解读天地秩序 24:57 九州与九鼎：大禹治水的真相和最初王国的诞生 33:12 隐士的经济生活：王维与陶渊明的两种归隐 42:48 山中日月长vs时间碎片化：现代人的感知断裂 49:10 念念远山：那些把生命交付给山川的人 56:49 水沫流云、自然之声：山水里的ASMR 62:45 冥想：叙事性自我的幻觉和当下的真实体验 72:02 坐看云起时：山水背后的文人趣味与本源性探索 81:12 溪山行旅是开悟之旅：画中行脚僧对话画外观看者 96:29 文人、道士和牢狱之灾：富春山居图是黄公望的一生 109:27 中国山水意识在东亚文化圈的审美流动 113:17 山水与复兴：重构山水就是重建文明 - 制作团队 – 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 LOHKAH七尚酒店集团：在山水哲学中重建栖居之道 LOHKAH七尚诞生于东方故壤的风土，根植于东方独有的山水意识。山水在这里，不仅是一种自然景观或审美风格，更是一种关于存在、平衡与自我觉知的哲学。七尚酒店以此为精神核心，致力于为旅者构筑一个身心安顿的灵感场域。通过空间、光影、气息与声音的协调，酒店实现了“造化自然”与“因心造境”的共鸣，让建筑成为自然的延伸，让旅程化为一场心灵的回归。 作为全球奢华酒店联盟——立鼎世集团的成员，七尚酒店隶属于七尚集团，拥有两个品牌七尚和七栩，共四家酒店，分别坐落于厦门与泉州。这两座城市承载着海上丝绸之路的历史底蕴，汇聚了海洋文化与闽地文脉的交融精神。七尚以当代设计语言重释“山水之居”，让东方山水哲思在现代生活中重新生长——不止于视觉的审美，更深入精神的感知与共鸣。在此，旅者既能感受时间的流动与气息的安稳，也能在自然与心灵之间，找到属于自己的平衡与归处。 图为：LOHKAH七尚酒店集团 洞天福地 “洞”者，通也。所谓“洞天”，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。洞天理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，最终在唐宋时期形成了极为完备的“洞天福地”体系。 据宋代萧道冉《修真太极混元图》记载：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。……自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。”这段文字揭示了“三岛”与“洞天”“仙居”之间的内在联系——修炼者通过炼精化气、炼气化神，从人间到三岛，再入洞天，完成由凡入仙的过程。 在这一思想影响下，道教对现实与想象中的山川进行了系统化的整理与分级，形成了“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”的格局。终南山、茅山、龙虎山、罗浮山、武当山、青城山等名山相继被纳入其中，成为神话与信仰的载体。道士们认为，这些山川蕴藏着与天界相通的秘境，或聚天地灵气，或通往虚无之境。修行者进入此类空间，使自身的身体与气息与山水同构，从而得以感应天地之气，修炼成仙。由此，山水被赋予了通向永恒的象征意义。人们把它当作超越现实、追求不朽的精神投射。 图为：《虚无洞天图》、《海中三岛十洲之图》等道教资料所描绘的蓬莱三岛十洲如何藉由“洞”连接到尘世；唐韩休墓北壁壁画山水图表现洞天题材；仿马远《洞天论道图》（大都会艺术博物馆藏）。 风水堪舆 “风水堪舆”是中国古代关于人与自然关系的研究。它既是一种关于天地气脉与人居环境的经验系统，也是一种具有哲学深度的宇宙观。去除神秘化的外衣，风水堪舆可以被理解为帮助人在天地之间找到身心安顿之所的学问。 “堪”为勘察；“舆”为承载，合为“堪舆”，意指通过观察地势、山川、气象，以确定宜居宜生的方位与格局。古人认为世界是一个充满“气”的生命系统，山川起伏、风行水动，都是气的流动轨迹。如果能顺应天地之气，寻找居所，人与自然就能和谐共生。 风水的终极目标是追求“天人合一”，在自然与人造空间之间实现气脉贯通、情理相应、虚实平衡。自宋代以来，风水与美学、建筑、园林艺术深度融合。古人提出“造园如作画”，园林设计遵循“虚实”、“开合”、“动静”、“藏露”等山水之理。文人园林通过窗景、曲水、小桥、假山等形式，营造“虽由人作，宛自天开”的自然境界。风水由此也成为中国空间美学的重要原则。 七尚酒店集团所提出的“山水哲学”正是依据这一原理，通过空间的气息、流动与光影，强调气脉贯通与感官平衡，重建人与自然的和谐关系，让人能在“造化自然”与“因心造境”之间获得心灵安处。这种设计延续了堪舆之学的核心追求——让居住成为一种与天地共呼吸的存在体验。 图为：明孝陵；清人绘制的《明十三陵图》：以俯瞰视角，从石碑坊入口，经过数道门后进入陵园，主道两边有石狮、石马等守护，里面道路四通八达，到达皇族墓前。明十三陵坐落于北京市昌平天寿山麓，从成祖文皇帝朱棣至思宗朱由检共有十三名明皇帝陵墓。 九州与九鼎 《禹贡》记载，大禹治水时，通过顺应山势，引导江河流向，“导山导水”奠定了世界的地理格局，划分天下为九个地理区域，也就是“九州”。 据传，大禹又命各州进贡金属，熔炼铸成九口大鼎，置于都城，以象征天下山川之德。鼎上镌刻的山川图像，既是地理图，也是天地秩序的象征。 从此“九州”和“九鼎”成为中国古代政治和地理观念中，最具象征意义的一对符号。它们不仅代表了国家的空间秩序，也体现了中华文明早期以地形建制、以山川标志政权的世界观。 古史学家徐旭生认为，上古时期的治水往往局限于在部落前修堤坝的防御性工程。但是大禹的治水则具有改造地貌、统筹区域资源的特征，其规模远超单一部落的能力。这种跨区域协同的水利行动，意味着一个能够统御广袤地域、调动多部族共同协作的政治主体已经出现——这正是王国政治的雏形。 图为：禹贡九州山川图。据《尚书·禹贡》记载，大禹通过导山导水梳理黄河、长江流域主要山脉与河流，并将地理面貌关联到周人的"五服"制度和以王畿为中心的政治模型。 自然王国 费孝通认为，中国古代的士人阶层将孔孟老庄的努力相混合，形成一种理想政治的形态，并以此投射在山水之中，构建了一个精神层面的理想世界，他把这个世界称为“自然王国”。这里的“自然王国”是相对于西方哲学中的“必然王国”和“自由王国”而言的，体现出截然不同的文明取向。 在黑格尔与马克思的体系中，人类的世界分为两个领域：必然王国（Kingdom of Necessity）指人类必须服从自然与社会规律的世界，如生理需求、物理法则、政治秩序“必然”约束着你；自由王国（Kingdom of Freedom）则意味着，当人类理解并掌控这些规律，就能从被动服从中解放出来，凭理性与技术“征服自然”，成为主人，获得“自由”。 但费孝通认为，中国文化的路径并不以征服为目标，而试图在理想政治、道德秩序与自然哲学之间找到平衡。所谓“外师造化、中得心源”，如果身心与天地自然同频，天人合一，同样也能自由，他称这是中国士人强大的独立的精神系统，叫做自然王国。正因为如此，自古文人把山水世界视为心灵的栖居地，通过诗歌、园林、绘画与隐居生活，在自然中寻求心之安处。 上图为：《雪江卖鱼图》（南宋·李东·故宫博物院藏）。 “雪江卖鱼”是宋代雪景山水的发展过程中，出现一个有趣的主题 ：文士过着远离俗世名利和欲望的隐居生活，但再怎么纯粹的隐士也要吃饭。他们究竟该吃什么？“雪江卖鱼”似乎暗示，他们喜欢吃鱼。《诗经》中的“衡门”说：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？”吃鱼不必一定吃最好的鲂鱼和鲤鱼，娶妻不必一定要名门的美女。朱熹将之解释为“隐居自乐而无求者之词” 下图为：唐代金银平文琴。古琴是中国古代文人独有的符号。琴的正面饰三位戴冠雅士，跣足而坐，左方雅士弹古琴，居中雅士弹阮，右方雅士畅饮。琴背铭文：“琴之在音，汤涤邪心。”琴侧，镶嵌鸾凤麒麟，云鸟花蝶，奔腾于山海之间。 两种隐居 面对生活的不如意，寄情山水，是许多中国文人的共识。有人以山水寄志，有人则更进一步，到山中隐居。其中最为著名的陶渊明和王维代表了两种隐居模式。 陶渊明选择彻底的隐居。所谓“误落尘网中”，他决心与世俗切割。辞官归田后，陶渊明以种地为生，亲自劳作，靠土地维系生活。他的山水世界不是浪漫化的田园想象，而是现实的日常，是一种与自然共生的经济与精神双重实践。在这样的生活中，诞生了真正意义上的“田园诗”——不是对山水的观赏，而是一种身在其中的体悟。 王维则是另一种隐居的代表。身为朝廷的高级官员，他在仕途与个人世界之间不断寻求平衡。在辋川别业中，他写诗、作画、听泉、观云，把山水当作心灵的疗愈空间。通过与天地的对话，得到修养和安宁。对王维来说，在出世和入世之间可以达成一种平衡，往来之间寻找心之安处。 在陶渊明和王维之间，还有第三种折中立场，就是白居易的“中隐”理论。白居易说，大隐住在繁华的朝廷和街市，小隐遁入偏僻的山林和田园。但是山林太过冷寂，朝市太过喧嚣。不如做个中隐者，做个闲散的文官。无需劳心费力，又能免受饥寒。没有繁杂公务，每月还有固定俸钱。人生在世，难以两全其美。贫贱者饱受饥寒之苦，显贵者多有忧患缠身。唯有这中隐之士，能置身吉祥安稳之中。白居易的中隐观得到了包括苏东坡在内的历代文人高度认同。 图为：《归去来辞图》局部（传南宋李唐·克利夫兰艺术博物馆藏）。根据陶渊明归去来兮辞诗意绘制。从诗人弃官归里、以驴代步开始，与家人团聚、云无心以出岫、抚孤松而盘桓。临清流而赋诗，描绘了诗人轻松惬意的归隐生活；《辋川图》局部（清·王原祁·大都会艺术博物馆藏） 自然的深时 英国学者麦克法伦在《念念远山》一书中写道：… 两万年前，更新世后期，马鹿穿越的长着石南的花岗岩，还淹没在几百万立方升冰体之下。六千万年前，苏格兰从格陵兰和美洲大陆板块猛烈分离之时，玄武岩熔浆在这片土地上奔腾肆虐。一亿七千万年前，苏格兰还漂浮在北半球热带地区，我现在站立的地方还覆盖着干旱赤红的沙漠。而四亿年前，一片喜马拉雅规模的山脉矗立在苏格兰，而今只剩下若干饱经侵蚀的残段 … 地质学明确挑战了我们对时间的理解，让“此时此地”的感觉不再那么笃定。作家约翰·麦克菲将那种时间不再以日、小时、分秒单位，而以百万年甚或千万年计的感觉，令人难忘地称为“深时”，这般富于想象力的体验把人类社会的瞬息压碎，碾成薄饼。思考着深时的广阔，你的当下就会全面崩溃，过去和未来以难以想象的巨大压力把当下压缩成虚无，剧烈又骇人。而且这不仅是一种思维上的震惊，还是身体上的，因为一旦承认坚硬的山石在岁月销蚀下尚且不堪一击，就必然会想到人类身体的转瞬即逝是多么可怕 … 这种“深时”的震撼，中国的古人也有所体悟，并由此品味出人生的无常。早在西晋，张华在《女史箴》中写道：“崇犹尘积，替若骇机”，意为世人追逐的名与利，看似巍峨如山，实则不过尘土堆积，失去它们的速度，就像弩机发箭一样快。 图为：顾恺之的《女史箴图》局部，表现“崇犹尘积，替若骇机”的诗意。 冥想与觉知 冥想的起源，几乎与人类本身一样古老。 不同时代，会对这种神奇现象有不同的解释：例如古印度人认为，冥想可以让个体和宇宙意识连结，从而超越个体，通向解脱；中国的道教通过冥想让身体和精神去接近道的节律，让生命回到自然，同样是消解自我的边界；现代神经科学认为，冥想能够显著降低大脑里让我们胡思乱想、焦虑、后悔、担忧的模块活动。更重要的是，它有助于重置人的认知。 认知科学把“自我”视为大脑对身体、记忆、社会关系与目标的整合模型。在冥想的过程中，人的叙事性自我——也就是“我是谁”的故事——影响力下降；体验性自我——我当下的实际感知——权重上升。 所以很大程度，冥想可以把你从“自我”的妄念当中、从情绪、欲望的劫持下面解放出来，让你跳出“我”的幻觉去旁观“我愤怒”、 “我渴望”、“我痴迷“这些状态，当你意识到这些情绪都只是心识仓库里的印记被激活的自动反应，你就能松动“非如此不可”的执念。 图为：《松阴玩月图》 （南宋·马远·大都会艺术博物馆藏）；《达摩六祖图》局部（明·戴进·辽宁省博物馆藏） 坐看云起时 南宋理宗宝佑四年（1256年），宋理宗在一柄团扇上亲笔题写王维的名句：“行到水穷处，坐看云起时”，并题“赐仲珪”，作为赠礼。深受皇室喜爱的宫廷画家马麟，为御书配上一幅精致的山水画，使诗与画在扇子的两面相互呼应，形成一件蕴含深意的宫廷艺术品。 把王维诗意转成画意的关键难题在于，这两句诗的对仗极为严密：行与坐、到与看、水与云、穷与起、处与时，几乎句句成双。马麟的处理极为巧妙——他把诗句的对偶转化为画面左右两侧的结构关系。一边是近岸浅滩，一边是远山云气，墨色一重一淡，景物一实一虚，恰好对应诗句里的“水”与“云”。画面主要呈现的是“坐看云起时”：一位文士斜倚岸边，目光投向被大片云雾包裹的远山。但“行到水穷处”并未被忽略，它被巧妙地隐藏在画面底部。画面上部的水面宽阔，与云雾连成一体；越往下，水色越浅，最底部，两块小石头被浓淡不同的墨色描绘出浸水的层次，暗示这里就是河流的尽头——“水穷处”。文士旁边放着一根极简的行旅手杖，这是“行至此处”的证据。 云气在道教中具有重要意义，被视作天地间吉祥与升腾之象，“望云”本身就带有寄托玄思、祈求祥瑞的含义。因此，画中人凝望云气，不只是闲适的观云取静，更隐含着一种通往超越世界的精神想象。 整体来看，这柄团扇既承接了北宋以来诗画互证的传统，又体现了南宋宫廷高度文人化的审美趣味——比起北宋尤其是徽宗时期那种富丽、瑰丽、技巧性的院体风格，南宋更强调克制、留白、诗意与意境。这种审美转向，正是后来中国山水画高度风格化与内向化发展的土壤。 图为：《坐看云起图》（南宋·马麟·克利夫兰艺术博物馆藏） 溪山行旅图 范宽的《溪山行旅图》是中国古代绘画中最具标志性的作品之一，标志着中国山水画史上“纪念碑式”山水（大山堂堂模式）的完全成熟。图中的山、树、建筑、人物4种视觉因素，形态从大到小，观看距离由远及近，形成了看画面的顺序。在恢宏的山水之中，人类的存在微乎其微，却有独特的意义。 画面显眼的位置是纲运驴队，它们沿着宽阔的官道从高处向低处前行，象征着官府、世俗秩序与利益流动。但真正揭示此画精神核心的，却是几乎难以被发现的行脚禅师。他位于大石之后，身体部分仍被树丛遮挡，刚刚转出山岗，似露非露。画中僧人所走的是险峻、断续、几乎无迹可循的山路，并必须跨越一条极为危险的小栈桥，前往半隐在山腰的佛寺。僧人与驴队，一升一降、一隐一显、一险一易，形成对比，呈现了两种不同的人生道路。 这种藏与露的处理不仅是空间设计，更含有时间逻辑──只有处在特定的观看角度，观者才会在同一瞬间看到行脚僧与佛寺，产生一种“忽然显现”的经验。这种瞬时性与五代、北宋以来流行的南宗禅“顿悟”观念契合：僧人历经艰辛、转角乍见佛寺；观看者反复凝视之后，终于找到隐没在巨山中的僧人。观看本身即是一场“发现之旅”，如同修行者悟道一般，带来突然而深刻的领悟。 在中国古代，行脚僧也被称为“云水僧”，云无常住，水无常形，“云水”是佛教“无住”的象征。这一意义上，《溪山行旅图》也是山水画从“模山范水”走向“心目中山水”的关键节点。 图为：《溪山行旅图》（北宋·范宽·台北故宫博物院藏）；局部的商旅队伍和行脚僧。 山水与身心同构 北宋是道教内丹门派发展的特殊时期。内丹的一个特点是将人体内部类比于山水图。既然山水画可以作为自然整体的标准化考，那么人体内的“微型山水图”堪比宇宙天体的内在微观呈现。 此前，大量的唐宋文学作品已经开始描绘内在的山水图景。例如，老子的身体转化成宇宙的神圣景观：“左目为日，右目为月，头为昆山，发为星宿……肠为蛇，腹为海，指为五岳……乃至两肾，合为真要父母。”（《广弘明集》） 到宋代兴盛的大幅山水画，同样运用了拟人化隐喻。宫廷画家郭熙的山水画创作专著《林泉高致》将理想的山水画看作一个运作的有机宇宙体。其中提到“石者，天地之骨”、“水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物。 “山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”水被看作血脉，而石是骨，山为面，草木比毛发，亭榭作眉目，构成了一种人体与山水之间的类比方式。这种思维，也就是道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，就被运用到十至十三世纪的内丹术。 很多内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，比如南宋《体象阴阳升降图》，直接将身体描绘为一山形。《体象阴阳升降图》后的经文明确告诉读者，将山看作自身：“此身为天地炉灶，中宫为鼎，身外乃太虚。”从这个角度看，山的形象也是协助信徒开启一场内在灵性之旅的想象的地图。整幅山水图像本身即代表了人体，其预想的山并非一座孤立的主山，而是由层叠向上的微型众山构成的图像。在人体中能够想见无限众山的观念正表现出了人体就是一个小宇宙，无数的身神正如互相连叠的万千重山一样。这种观念暗示了一个向内的世界，人们会集中于“无限深远的内在性”，从而构建出不断变化的“超越性时间”。人们这样看待山岳，也就会激发出“以石观己”的思维模式。透过石头看自己，并不是突然发生的。 道教学者一般认为，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自北宋。这种山水图也形似北宋的大幅山水画，比如范宽《溪山行旅图》。 图为：《体象阴阳升降图》；《道家修真图》（元·东京艺术大学附属图书馆藏） 富春山居图 作为是中国山水画史上最负盛名的作品，《富春山居图》是很多人心中排名第一的中国绘画。然而乍看之下，它并非雄奇壮丽的山水，而是克制、平淡、甚至有一些寡淡：山势起伏不大，笔墨也疏淡，缺乏强烈的视觉震撼。 然而这种若无其事的平淡中，蕴藏了宋元以来文人画的核心审美：笔墨和心灵。画的魅力不在景观本身，而在于文人内心的投射，山水不再是大自然的客体，而是一种与“我”密切相连的精神空间。 从形式上看，《富春山居图》延续了宋代全景式山水的横卷结构，但内涵有所不同。画中零星出现几名文人、几条渔舟与一个草亭，却不再像北宋山水中的行旅形象，没有明显的社会性的指涉。这些人物并非“在路上”，而是处于生活、凝望、闲居之中。他们彼此呼应，都可以看作是黄公望的分身：“我”既是打鱼的渔人，也是临栏观野鸭的闲适之人，是生活在山水中的隐士。人物不为叙事服务，而作为心境的象征。因此，《富春山居图》呈现出高度的风格化。 关于这件作品的解释，有两个主要方向。其一是从文人山水的角度出发：黄公望以千锤百炼的书法笔墨，摹写平淡天真的自然；其二则来自他个人的宗教背景，作为全真道的高道，道教内丹图常以山体比喻人体、以山川象征五脏六腑的运行。部分学者指出，黄公望的其他山水结构中出现高山平顶的“平台式山峰”等不合自然地貌的造型，与道教仙山图像有潜在关联。 此外，这件作品与黄公望的生命经历密不可分。生活在元代的动荡时期，他官场失意，因案入狱，晚年定居富春江畔。他既是文人，又是道士；既有儒家济世的抱负，也有道家长生和隐逸的追求；仕途的坎坷与时代的变乱，使他理解功名的虚无，也深知山水的寄托。当卷轴缓缓展开，山势起伏，水脉若断若续，亭台、渔舟、人物如同生命的片段被安置在漫长的山水中——人生的起落、心境的明暗和自然节律相交织，整幅画呈现出一种生命体的呼吸感。 这种“精神性”也是理解《富春山居图》的关键。与徐渭的《墨葡萄》、八大山人的孤峭世界相比，黄公望的情绪并不激烈，而是经过风浪之后的淡泊、澄明。他的笔墨极度克制，力量沉潜于线条的节奏、皴笔的韵律与墨色的呼吸之中。 历经千年的想象、文化与个体生命经验的积累，山水画最终成为中国文化中最重要的精神图式，而黄公望的《富春山居图》正是这一精神的极致体现：山水是心境；笔墨是生命；画卷是世界，也是自我。 图为：《富春山居图》局部（元·黄公望·台北故宫博物院藏）；《杂花图》局部（明 徐渭南京博物院藏）；《水墨葡萄图》（明 徐渭 故宫博物院藏）

禅宗大师青原行思说，自己尚未悟道的时候，看山是山，看水是水；有所领悟之后，看山不是山，看水不是水；最后修行到安稳自在的境界，终于看山仍是山，看水仍是水。这段十分著名的论述，揭示了认知逐渐深入的过程——我们首先透过感官看到物质世界的山水；然后超越感官，发现了山水中的观念；最后探索出两相调和，返璞归真的路径。从此“山水”在我们的日常语言里，成为一种比喻，代表着世界和自我，看懂山水也就看懂了世间万物。 自古以来，中国人就对“山水”有着特殊的情结。直到今天，“看山水”仍然是一种潮流。越来越多的人登山徒步，探索现实世界的崇山峻岭。也有越来越多的人走进美术馆、博物馆，被《千里江山图》、《溪山行旅图》这些艺术中的山水所吸引。 但我们不禁要问，当我们看向山水的时候，是否看到了青原行思、范宽、宋徽宗、苏东坡、黄公望这些古人所见的东西？为什么我们常常觉得，现实与艺术、感官与心象之间，始终存在着某种距离？ 事实上这个微妙的距离，恰恰是东方山水审美的独特之处，也是理解整个东方美学的钥匙。 本期节目由LOHKAH七尚酒店集团赞助播出。七尚东方的自然智慧，致力于为旅者打造身心自在的灵感场域，致力于在当代语境下为大家阐释古老而深邃的山水哲学。那这份玄妙的山水之美究竟为何呢？我们邀请中央美术学院的黄小峰老师，为我们解读东方的山水意识，同时以审美为钥匙，为我们打通这条“看山仍是山，看水仍是水”的道路。 内容包括 02:34 何为山水？自然物质和人类想象共同构筑 10:48 一叶障目，不见泰山：障目的不是叶子，是认知的极限 13:19 山水神话：仙山、洞天和永生渴望 18:23 风水堪舆：在经验和超验之间，解读天地秩序 24:57 九州与九鼎：大禹治水的真相和最初王国的诞生 33:12 隐士的经济生活：王维与陶渊明的两种归隐 42:48 山中日月长vs时间碎片化：现代人的感知断裂 49:10 念念远山：那些把生命交付给山川的人 56:49 水沫流云、自然之声：山水里的ASMR 62:45 冥想：叙事性自我的幻觉和当下的真实体验 72:02 坐看云起时：山水背后的文人趣味与本源性探索 81:12 溪山行旅是开悟之旅：画中行脚僧对话画外观看者 96:29 文人、道士和牢狱之灾：富春山居图是黄公望的一生 109:27 中国山水意识在东亚文化圈的审美流动 113:17 山水与复兴：重构山水就是重建文明 - 制作团队 – 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 LOHKAH七尚酒店集团：在山水哲学中重建栖居之道 LOHKAH七尚诞生于东方故壤的风土，根植于东方独有的山水意识。山水在这里，不仅是一种自然景观或审美风格，更是一种关于存在、平衡与自我觉知的哲学。七尚酒店以此为精神核心，致力于为旅者构筑一个身心安顿的灵感场域。通过空间、光影、气息与声音的协调，酒店实现了“造化自然”与“因心造境”的共鸣，让建筑成为自然的延伸，让旅程化为一场心灵的回归。 作为全球奢华酒店联盟——立鼎世集团的成员，七尚酒店隶属于七尚集团，拥有两个品牌七尚和七栩，共四家酒店，分别坐落于厦门与泉州。这两座城市承载着海上丝绸之路的历史底蕴，汇聚了海洋文化与闽地文脉的交融精神。七尚以当代设计语言重释“山水之居”，让东方山水哲思在现代生活中重新生长——不止于视觉的审美，更深入精神的感知与共鸣。在此，旅者既能感受时间的流动与气息的安稳，也能在自然与心灵之间，找到属于自己的平衡与归处。 图为：LOHKAH七尚酒店集团 洞天福地 “洞”者，通也。所谓“洞天”，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。洞天理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，最终在唐宋时期形成了极为完备的“洞天福地”体系。 据宋代萧道冉《修真太极混元图》记载：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。……自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。”这段文字揭示了“三岛”与“洞天”“仙居”之间的内在联系——修炼者通过炼精化气、炼气化神，从人间到三岛，再入洞天，完成由凡入仙的过程。 在这一思想影响下，道教对现实与想象中的山川进行了系统化的整理与分级，形成了“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”的格局。终南山、茅山、龙虎山、罗浮山、武当山、青城山等名山相继被纳入其中，成为神话与信仰的载体。道士们认为，这些山川蕴藏着与天界相通的秘境，或聚天地灵气，或通往虚无之境。修行者进入此类空间，使自身的身体与气息与山水同构，从而得以感应天地之气，修炼成仙。由此，山水被赋予了通向永恒的象征意义。人们把它当作超越现实、追求不朽的精神投射。 图为：《虚无洞天图》、《海中三岛十洲之图》等道教资料所描绘的蓬莱三岛十洲如何藉由“洞”连接到尘世；唐韩休墓北壁壁画山水图表现洞天题材；仿马远《洞天论道图》（大都会艺术博物馆藏）。 风水堪舆 “风水堪舆”是中国古代关于人与自然关系的研究。它既是一种关于天地气脉与人居环境的经验系统，也是一种具有哲学深度的宇宙观。去除神秘化的外衣，风水堪舆可以被理解为帮助人在天地之间找到身心安顿之所的学问。 “堪”为勘察；“舆”为承载，合为“堪舆”，意指通过观察地势、山川、气象，以确定宜居宜生的方位与格局。古人认为世界是一个充满“气”的生命系统，山川起伏、风行水动，都是气的流动轨迹。如果能顺应天地之气，寻找居所，人与自然就能和谐共生。 风水的终极目标是追求“天人合一”，在自然与人造空间之间实现气脉贯通、情理相应、虚实平衡。自宋代以来，风水与美学、建筑、园林艺术深度融合。古人提出“造园如作画”，园林设计遵循“虚实”、“开合”、“动静”、“藏露”等山水之理。文人园林通过窗景、曲水、小桥、假山等形式，营造“虽由人作，宛自天开”的自然境界。风水由此也成为中国空间美学的重要原则。 七尚酒店集团所提出的“山水哲学”正是依据这一原理，通过空间的气息、流动与光影，强调气脉贯通与感官平衡，重建人与自然的和谐关系，让人能在“造化自然”与“因心造境”之间获得心灵安处。这种设计延续了堪舆之学的核心追求——让居住成为一种与天地共呼吸的存在体验。 图为：明孝陵；清人绘制的《明十三陵图》：以俯瞰视角，从石碑坊入口，经过数道门后进入陵园，主道两边有石狮、石马等守护，里面道路四通八达，到达皇族墓前。明十三陵坐落于北京市昌平天寿山麓，从成祖文皇帝朱棣至思宗朱由检共有十三名明皇帝陵墓。 九州与九鼎 《禹贡》记载，大禹治水时，通过顺应山势，引导江河流向，“导山导水”奠定了世界的地理格局，划分天下为九个地理区域，也就是“九州”。 据传，大禹又命各州进贡金属，熔炼铸成九口大鼎，置于都城，以象征天下山川之德。鼎上镌刻的山川图像，既是地理图，也是天地秩序的象征。 从此“九州”和“九鼎”成为中国古代政治和地理观念中，最具象征意义的一对符号。它们不仅代表了国家的空间秩序，也体现了中华文明早期以地形建制、以山川标志政权的世界观。 古史学家徐旭生认为，上古时期的治水往往局限于在部落前修堤坝的防御性工程。但是大禹的治水则具有改造地貌、统筹区域资源的特征，其规模远超单一部落的能力。这种跨区域协同的水利行动，意味着一个能够统御广袤地域、调动多部族共同协作的政治主体已经出现——这正是王国政治的雏形。 图为：禹贡九州山川图。据《尚书·禹贡》记载，大禹通过导山导水梳理黄河、长江流域主要山脉与河流，并将地理面貌关联到周人的"五服"制度和以王畿为中心的政治模型。 自然王国 费孝通认为，中国古代的士人阶层将孔孟老庄的努力相混合，形成一种理想政治的形态，并以此投射在山水之中，构建了一个精神层面的理想世界，他把这个世界称为“自然王国”。这里的“自然王国”是相对于西方哲学中的“必然王国”和“自由王国”而言的，体现出截然不同的文明取向。 在黑格尔与马克思的体系中，人类的世界分为两个领域：必然王国（Kingdom of Necessity）指人类必须服从自然与社会规律的世界，如生理需求、物理法则、政治秩序“必然”约束着你；自由王国（Kingdom of Freedom）则意味着，当人类理解并掌控这些规律，就能从被动服从中解放出来，凭理性与技术“征服自然”，成为主人，获得“自由”。 但费孝通认为，中国文化的路径并不以征服为目标，而试图在理想政治、道德秩序与自然哲学之间找到平衡。所谓“外师造化、中得心源”，如果身心与天地自然同频，天人合一，同样也能自由，他称这是中国士人强大的独立的精神系统，叫做自然王国。正因为如此，自古文人把山水世界视为心灵的栖居地，通过诗歌、园林、绘画与隐居生活，在自然中寻求心之安处。 上图为：《雪江卖鱼图》（南宋·李东·故宫博物院藏）。 “雪江卖鱼”是宋代雪景山水的发展过程中，出现一个有趣的主题 ：文士过着远离俗世名利和欲望的隐居生活，但再怎么纯粹的隐士也要吃饭。他们究竟该吃什么？“雪江卖鱼”似乎暗示，他们喜欢吃鱼。《诗经》中的“衡门”说：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？”吃鱼不必一定吃最好的鲂鱼和鲤鱼，娶妻不必一定要名门的美女。朱熹将之解释为“隐居自乐而无求者之词” 下图为：唐代金银平文琴。古琴是中国古代文人独有的符号。琴的正面饰三位戴冠雅士，跣足而坐，左方雅士弹古琴，居中雅士弹阮，右方雅士畅饮。琴背铭文：“琴之在音，汤涤邪心。”琴侧，镶嵌鸾凤麒麟，云鸟花蝶，奔腾于山海之间。 两种隐居 面对生活的不如意，寄情山水，是许多中国文人的共识。有人以山水寄志，有人则更进一步，到山中隐居。其中最为著名的陶渊明和王维代表了两种隐居模式。 陶渊明选择彻底的隐居。所谓“误落尘网中”，他决心与世俗切割。辞官归田后，陶渊明以种地为生，亲自劳作，靠土地维系生活。他的山水世界不是浪漫化的田园想象，而是现实的日常，是一种与自然共生的经济与精神双重实践。在这样的生活中，诞生了真正意义上的“田园诗”——不是对山水的观赏，而是一种身在其中的体悟。 王维则是另一种隐居的代表。身为朝廷的高级官员，他在仕途与个人世界之间不断寻求平衡。在辋川别业中，他写诗、作画、听泉、观云，把山水当作心灵的疗愈空间。通过与天地的对话，得到修养和安宁。对王维来说，在出世和入世之间可以达成一种平衡，往来之间寻找心之安处。 在陶渊明和王维之间，还有第三种折中立场，就是白居易的“中隐”理论。白居易说，大隐住在繁华的朝廷和街市，小隐遁入偏僻的山林和田园。但是山林太过冷寂，朝市太过喧嚣。不如做个中隐者，做个闲散的文官。无需劳心费力，又能免受饥寒。没有繁杂公务，每月还有固定俸钱。人生在世，难以两全其美。贫贱者饱受饥寒之苦，显贵者多有忧患缠身。唯有这中隐之士，能置身吉祥安稳之中。白居易的中隐观得到了包括苏东坡在内的历代文人高度认同。 图为：《归去来辞图》局部（传南宋李唐·克利夫兰艺术博物馆藏）。根据陶渊明归去来兮辞诗意绘制。从诗人弃官归里、以驴代步开始，与家人团聚、云无心以出岫、抚孤松而盘桓。临清流而赋诗，描绘了诗人轻松惬意的归隐生活；《辋川图》局部（清·王原祁·大都会艺术博物馆藏） 自然的深时 英国学者麦克法伦在《念念远山》一书中写道：… 两万年前，更新世后期，马鹿穿越的长着石南的花岗岩，还淹没在几百万立方升冰体之下。六千万年前，苏格兰从格陵兰和美洲大陆板块猛烈分离之时，玄武岩熔浆在这片土地上奔腾肆虐。一亿七千万年前，苏格兰还漂浮在北半球热带地区，我现在站立的地方还覆盖着干旱赤红的沙漠。而四亿年前，一片喜马拉雅规模的山脉矗立在苏格兰，而今只剩下若干饱经侵蚀的残段 … 地质学明确挑战了我们对时间的理解，让“此时此地”的感觉不再那么笃定。作家约翰·麦克菲将那种时间不再以日、小时、分秒单位，而以百万年甚或千万年计的感觉，令人难忘地称为“深时”，这般富于想象力的体验把人类社会的瞬息压碎，碾成薄饼。思考着深时的广阔，你的当下就会全面崩溃，过去和未来以难以想象的巨大压力把当下压缩成虚无，剧烈又骇人。而且这不仅是一种思维上的震惊，还是身体上的，因为一旦承认坚硬的山石在岁月销蚀下尚且不堪一击，就必然会想到人类身体的转瞬即逝是多么可怕 … 这种“深时”的震撼，中国的古人也有所体悟，并由此品味出人生的无常。早在西晋，张华在《女史箴》中写道：“崇犹尘积，替若骇机”，意为世人追逐的名与利，看似巍峨如山，实则不过尘土堆积，失去它们的速度，就像弩机发箭一样快。 图为：顾恺之的《女史箴图》局部，表现“崇犹尘积，替若骇机”的诗意。 冥想与觉知 冥想的起源，几乎与人类本身一样古老。 不同时代，会对这种神奇现象有不同的解释：例如古印度人认为，冥想可以让个体和宇宙意识连结，从而超越个体，通向解脱；中国的道教通过冥想让身体和精神去接近道的节律，让生命回到自然，同样是消解自我的边界；现代神经科学认为，冥想能够显著降低大脑里让我们胡思乱想、焦虑、后悔、担忧的模块活动。更重要的是，它有助于重置人的认知。 认知科学把“自我”视为大脑对身体、记忆、社会关系与目标的整合模型。在冥想的过程中，人的叙事性自我——也就是“我是谁”的故事——影响力下降；体验性自我——我当下的实际感知——权重上升。 所以很大程度，冥想可以把你从“自我”的妄念当中、从情绪、欲望的劫持下面解放出来，让你跳出“我”的幻觉去旁观“我愤怒”、 “我渴望”、“我痴迷“这些状态，当你意识到这些情绪都只是心识仓库里的印记被激活的自动反应，你就能松动“非如此不可”的执念。 图为：《松阴玩月图》 （南宋·马远·大都会艺术博物馆藏）；《达摩六祖图》局部（明·戴进·辽宁省博物馆藏） 坐看云起时 南宋理宗宝佑四年（1256年），宋理宗在一柄团扇上亲笔题写王维的名句：“行到水穷处，坐看云起时”，并题“赐仲珪”，作为赠礼。深受皇室喜爱的宫廷画家马麟，为御书配上一幅精致的山水画，使诗与画在扇子的两面相互呼应，形成一件蕴含深意的宫廷艺术品。 把王维诗意转成画意的关键难题在于，这两句诗的对仗极为严密：行与坐、到与看、水与云、穷与起、处与时，几乎句句成双。马麟的处理极为巧妙——他把诗句的对偶转化为画面左右两侧的结构关系。一边是近岸浅滩，一边是远山云气，墨色一重一淡，景物一实一虚，恰好对应诗句里的“水”与“云”。画面主要呈现的是“坐看云起时”：一位文士斜倚岸边，目光投向被大片云雾包裹的远山。但“行到水穷处”并未被忽略，它被巧妙地隐藏在画面底部。画面上部的水面宽阔，与云雾连成一体；越往下，水色越浅，最底部，两块小石头被浓淡不同的墨色描绘出浸水的层次，暗示这里就是河流的尽头——“水穷处”。文士旁边放着一根极简的行旅手杖，这是“行至此处”的证据。 云气在道教中具有重要意义，被视作天地间吉祥与升腾之象，“望云”本身就带有寄托玄思、祈求祥瑞的含义。因此，画中人凝望云气，不只是闲适的观云取静，更隐含着一种通往超越世界的精神想象。 整体来看，这柄团扇既承接了北宋以来诗画互证的传统，又体现了南宋宫廷高度文人化的审美趣味——比起北宋尤其是徽宗时期那种富丽、瑰丽、技巧性的院体风格，南宋更强调克制、留白、诗意与意境。这种审美转向，正是后来中国山水画高度风格化与内向化发展的土壤。 图为：《坐看云起图》（南宋·马麟·克利夫兰艺术博物馆藏） 溪山行旅图 范宽的《溪山行旅图》是中国古代绘画中最具标志性的作品之一，标志着中国山水画史上“纪念碑式”山水（大山堂堂模式）的完全成熟。图中的山、树、建筑、人物4种视觉因素，形态从大到小，观看距离由远及近，形成了看画面的顺序。在恢宏的山水之中，人类的存在微乎其微，却有独特的意义。 画面显眼的位置是纲运驴队，它们沿着宽阔的官道从高处向低处前行，象征着官府、世俗秩序与利益流动。但真正揭示此画精神核心的，却是几乎难以被发现的行脚禅师。他位于大石之后，身体部分仍被树丛遮挡，刚刚转出山岗，似露非露。画中僧人所走的是险峻、断续、几乎无迹可循的山路，并必须跨越一条极为危险的小栈桥，前往半隐在山腰的佛寺。僧人与驴队，一升一降、一隐一显、一险一易，形成对比，呈现了两种不同的人生道路。 这种藏与露的处理不仅是空间设计，更含有时间逻辑──只有处在特定的观看角度，观者才会在同一瞬间看到行脚僧与佛寺，产生一种“忽然显现”的经验。这种瞬时性与五代、北宋以来流行的南宗禅“顿悟”观念契合：僧人历经艰辛、转角乍见佛寺；观看者反复凝视之后，终于找到隐没在巨山中的僧人。观看本身即是一场“发现之旅”，如同修行者悟道一般，带来突然而深刻的领悟。 在中国古代，行脚僧也被称为“云水僧”，云无常住，水无常形，“云水”是佛教“无住”的象征。这一意义上，《溪山行旅图》也是山水画从“模山范水”走向“心目中山水”的关键节点。 图为：《溪山行旅图》（北宋·范宽·台北故宫博物院藏）；局部的商旅队伍和行脚僧。 山水与身心同构 北宋是道教内丹门派发展的特殊时期。内丹的一个特点是将人体内部类比于山水图。既然山水画可以作为自然整体的标准化考，那么人体内的“微型山水图”堪比宇宙天体的内在微观呈现。 此前，大量的唐宋文学作品已经开始描绘内在的山水图景。例如，老子的身体转化成宇宙的神圣景观：“左目为日，右目为月，头为昆山，发为星宿……肠为蛇，腹为海，指为五岳……乃至两肾，合为真要父母。”（《广弘明集》） 到宋代兴盛的大幅山水画，同样运用了拟人化隐喻。宫廷画家郭熙的山水画创作专著《林泉高致》将理想的山水画看作一个运作的有机宇宙体。其中提到“石者，天地之骨”、“水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物。 “山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”水被看作血脉，而石是骨，山为面，草木比毛发，亭榭作眉目，构成了一种人体与山水之间的类比方式。这种思维，也就是道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，就被运用到十至十三世纪的内丹术。 很多内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，比如南宋《体象阴阳升降图》，直接将身体描绘为一山形。《体象阴阳升降图》后的经文明确告诉读者，将山看作自身：“此身为天地炉灶，中宫为鼎，身外乃太虚。”从这个角度看，山的形象也是协助信徒开启一场内在灵性之旅的想象的地图。整幅山水图像本身即代表了人体，其预想的山并非一座孤立的主山，而是由层叠向上的微型众山构成的图像。在人体中能够想见无限众山的观念正表现出了人体就是一个小宇宙，无数的身神正如互相连叠的万千重山一样。这种观念暗示了一个向内的世界，人们会集中于“无限深远的内在性”，从而构建出不断变化的“超越性时间”。人们这样看待山岳，也就会激发出“以石观己”的思维模式。透过石头看自己，并不是突然发生的。 道教学者一般认为，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自北宋。这种山水图也形似北宋的大幅山水画，比如范宽《溪山行旅图》。 图为：《体象阴阳升降图》；《道家修真图》（元·东京艺术大学附属图书馆藏） 富春山居图 作为是中国山水画史上最负盛名的作品，《富春山居图》是很多人心中排名第一的中国绘画。然而乍看之下，它并非雄奇壮丽的山水，而是克制、平淡、甚至有一些寡淡：山势起伏不大，笔墨也疏淡，缺乏强烈的视觉震撼。 然而这种若无其事的平淡中，蕴藏了宋元以来文人画的核心审美：笔墨和心灵。画的魅力不在景观本身，而在于文人内心的投射，山水不再是大自然的客体，而是一种与“我”密切相连的精神空间。 从形式上看，《富春山居图》延续了宋代全景式山水的横卷结构，但内涵有所不同。画中零星出现几名文人、几条渔舟与一个草亭，却不再像北宋山水中的行旅形象，没有明显的社会性的指涉。这些人物并非“在路上”，而是处于生活、凝望、闲居之中。他们彼此呼应，都可以看作是黄公望的分身：“我”既是打鱼的渔人，也是临栏观野鸭的闲适之人，是生活在山水中的隐士。人物不为叙事服务，而作为心境的象征。因此，《富春山居图》呈现出高度的风格化。 关于这件作品的解释，有两个主要方向。其一是从文人山水的角度出发：黄公望以千锤百炼的书法笔墨，摹写平淡天真的自然；其二则来自他个人的宗教背景，作为全真道的高道，道教内丹图常以山体比喻人体、以山川象征五脏六腑的运行。部分学者指出，黄公望的其他山水结构中出现高山平顶的“平台式山峰”等不合自然地貌的造型，与道教仙山图像有潜在关联。 此外，这件作品与黄公望的生命经历密不可分。生活在元代的动荡时期，他官场失意，因案入狱，晚年定居富春江畔。他既是文人，又是道士；既有儒家济世的抱负，也有道家长生和隐逸的追求；仕途的坎坷与时代的变乱，使他理解功名的虚无，也深知山水的寄托。当卷轴缓缓展开，山势起伏，水脉若断若续，亭台、渔舟、人物如同生命的片段被安置在漫长的山水中——人生的起落、心境的明暗和自然节律相交织，整幅画呈现出一种生命体的呼吸感。 这种“精神性”也是理解《富春山居图》的关键。与徐渭的《墨葡萄》、八大山人的孤峭世界相比，黄公望的情绪并不激烈，而是经过风浪之后的淡泊、澄明。他的笔墨极度克制，力量沉潜于线条的节奏、皴笔的韵律与墨色的呼吸之中。 历经千年的想象、文化与个体生命经验的积累，山水画最终成为中国文化中最重要的精神图式，而黄公望的《富春山居图》正是这一精神的极致体现：山水是心境；笔墨是生命；画卷是世界，也是自我。 图为：《富春山居图》局部（元·黄公望·台北故宫博物院藏）；《杂花图》局部（明 徐渭南京博物院藏）；《水墨葡萄图》（明 徐渭 故宫博物院藏）

简介暂缺，正在补充中，感谢理解。 / Description temporarily unavailable and will be added soon. / 概要は現在準備中です。近日中に追記予定です。

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《吕氏春秋 · 本味篇》记载，商代政治家伊尹把整个人世间比作是做菜的厨房。他认为烹饪的奥妙在于依据阴阳二气的变化和四季的节律去调和五味，让不同的食材在性质上达到平衡——这里面渗透着浓厚的政治意识，所以从《尚书· 顾命》开始，中国人常常把做宰相比作为和羹调鼎。 直到今天，中餐都和民族自豪感相绑定。在很多人心中，它绝对是全球美食榜上的第一名。但也有人在走出国门后了解到，世界上很多地方中餐虽然普及，但地位要低于法国和意大利菜。哪怕在亚洲美食里，可能只有日本料理算得上高档，中餐比起印度菜、越南菜、新加坡菜并没有显著的优势。 为什么会出现这样的矛盾？我们可以分析很多原因，包括饮食习惯的差异，话语权和文化影响力大小等等，但是其中一个极其重要，又往往被人忽视的因素在于，现代高端餐饮对于食材的品质有着特别严苛的要求，而高级的稻、麦、牛羊、鸡鸭鱼肉，以及牛奶、水果的出品，依托的不是煎炒烹炸这些厨艺，而是农业上的技术和科研能力。而中国农业的特点，可以用“大而不强”来概括，很长一段时间里，我们为了保障十几亿人都能填饱肚子，一定程度上牺牲了高端农业领域的竞争力。 到了今天随着经济的发展，越来越多的国人把目光投向发展中国本土的高端农产品。他们一方面引入海外先进的农业技术，一方面也传播现代的农业和生态理念，同时还尝试在新型农业当中去融入东方的文明自然观。本期节目，我们邀请长期往来于中日两国之间的国际农食交流促进者，林翔老师，来为大家介绍：什么是高端农业？中国如何打造法国红酒、日本和牛这样的奢侈食品？为什么说发酵食品是食物中的艺术品？现代微生物科学的进步，如何加深我们对发酵的理解？中国能否从基于自然乡土的，内循环的农业经济，转型成国内和国际双循环的现代农业经济？这其中日本有哪些成功经验值得借鉴？在全球化的当下，古老东方的生态自然观，可以为人类可持续发展的未来做出哪些贡献？ 内容包括： 03:08 从弥生飞跃到明治维新：中日两国农业的深厚渊源 07:40 论语和算盘：自然经济和传统道德如何拥抱资本主义 18:50 小麦的故事：两百万年的历史，世界最普及的主食 26:37 馒头、拉面、面包、啤酒：漫谈全球麦面饮食格局 36:32 月薪2万吃不起面包？背后是发达国家高度整合的农业 42:35 从育种到种植：中国农业科学家推动高端农业的尝试 50:20 什么是发酵？为什么说发酵食物是食品中的艺术品？ 57:46 发酵如何改变食物的口味？ 64:29 发酵食品如何影响消化系统和免疫系统？ 68:52 肠脑相关理论：思乡之情竟源自肠道菌群的渴望？ 73:47 从农到食的高端化，中国要走一条什么样的路？ - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称

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